Press

Muzyka ostra jak ukłucia szerszeni i delikatna jak miłosne wyznanie. Głosy czyste jak niebieskie niebo i świeże jak zielona trawa. Scenografia tworząca przestrzeń dla szczęścia i wolności. Filozofia i mądrość życia ukryta w libretcie. Kostiumy jak dusze bohaterów i baśniowość wykreowana przez światło. Reżyseria jak idealny mechanizm z metafizyką w tle.
Oto skonstruowana z materiałów pasmanteryjnych, na plakacie Tomasza Bogusławskiego, twarz Sir Johna Falstaffa. Jego oczy wyrażają zdumienie, a usta są zasłonięte damskim gorsetem w kształcie motyla, który niemalże w żelaznym uścisku obejmuje i jego szyję. Cóż to za wielowymiarowa symbolika głównego bohatera, a także i klucz do literackiej koncepcji, konstrukcji reżyserskiej oraz muzycznej interpretacji dzieła operowego „Falstaff” Giuseppe Verdiego wystawionego w Operze Nova w Bydgoszczy.

Ileż to stereotypów kojarzących się z dotychczasowymi literackimi i scenicznymi wizjami fizyczności Falstaffa łamie bydgoska inscenizacja. Zamiast wizerunku podstarzałego, otyłego zawadiaki i pijaka reżyser Maciej Prus stworzył pewnego siebie mężczyznę, atrakcyjnego fizycznie i ceniącego uroki życia, najchętniej w postaci pięknych kobiet, które to w jego męskiej zarozumiałości, są na tyle naiwne, słabe psychicznie i poddańcze, że bez trudu można je wykorzystać, a przy okazji zadrwić i zakpić. A przede wszystkim wyłudzić pieniądze, których to mu zawsze brakuje. I to jest początek intrygi. Jego ofiarami staje się Alicja Ford oraz Meg Page, które to otrzymują od niego listy z taką samą treścią. W II premierze opery w postać Falstaffa wciela się Leszek Skrla. W barwach jego barytonu słychać manifestację męskości, dumy, honoru, przekonania o własnej wartości. Ten interesujący wokal artysta uzupełniał znakomitą grą aktorską. Stworzony przez niego Falstaff, także i cierpiał, kiedy stał się ofiarą własnej intrygi, sponiewierany przez kobiety.

A wszystko to dzieje się w fenomenalnie zaprojektowanej scenografii. Jagna Janicka, z mistrzowską dla siebie intuicją wykorzystała możliwości technicznej bydgoskiej sceny operowej. Świat Falstaffa ma dwie warstwy. Podłoga sceniczna raz to opada, innym razem się unosi, w zależności od tego, gdzie dzieje się akcja. Karczma, w której Falstaff knuł swoją intrygę, zapada się w dół, dając miejsce bezkresnej zielonej łące, nad którą widnieje czyste lazurowe niebo. Jagna Janicka stworzyła ogromną przestrzeń dla miłości, dla pozytywnej energii, wolności i odzyskanego poczucia godności. I wypełniła ją barwami – czystymi, żywymi, kontrastującymi ze sobą. Jest soczysta bujna zieleń kojarząca się z nadzieją i radością oraz czysty błękit znak niewinności, szlachetności poczynań. A całą tę przestrzeń wypełnia światło w reżyserii Macieja Igielskiego. W zależności od rozgrywającej się akcji, światło albo tłumi i wyostrza scenę oraz jej barwy, albo też rozjaśnia. I tutaj warto podkreślić, że oświetlenie samotnego drzewa wisielców w ostatnich scenach spektaklu to prawdziwy majstersztyk. Maciej Igielski dosłownie wyczarowuje najdelikatniejsze niuanse i to w sferze plastycznej, jak i muzycznej. To światło wprost włączyło się do akcji scenicznej, współgrało z muzyką. A przede wszystkim wsparło szekspirowski klimat z pogranicza „Snu nocy letniej”.

Idealnie ze scenografią współgrały stylizowane na czasy szekspirowskie kostiumy Hanny Wójcikowskiej-Szymczak. Charakteryzowały postaci. Spośród nich wyróżniał się strój sługi Falstaffa – Pistola. Określał jego sprawnośc fizyczną, a przede wszystkim usposobienie. Idealnie też harmonizował z jego temperamentem. Kreujący tę postać Janusz Żak bogatymi środkami aktorskimi oddał jej charakter. Jego czysta i silna barwa barytonu była idealnym kontrapunktem do pozostałych głosów w scenach zbiorowych.

I Szymon Komasa w roli Forda. Tak jak budził zachwyt w „Potępieniu Fausta” wystawionym niedawno w Operze Nova, tak i teraz stworzył ciekawą postać, wykorzystując odmienne środki aktorskie. Aparat wykonawczy artysty zachwycał swą siłą. Głosem wyrażał tak wiele odcieni swych wewnętrznych przeżyć, a zwłaszcza pomysłów mających na celu zdemaskowanie żony. Sympatyczną aurę i bardzo subtelne poczucie humoru zaprezentowały Anna Wierzbicka jako Alicja Ford oraz Dorota Sobczak w roli Pani Meg Page. Anna Wierzbicka ujawnia talent komediowy, głosowo w świetnej formie – szczególnie w scenach pełnych ekspresji. I cudowna Dorota Sobczak urzekająca świeżością głosu. Hanna Okońska jako Nannetta fascynowała delikatną barwą swego sopranu idealnie harmonizującą z rodzącym się w niej uczuciem miłości. Urzekająca aktorsko w każdej scenie. A Pani Quickly? Katarzyna Nowak- Stańczyk uwiodła widzów komediowym talentem. Głosowo w znakomitej formie. Zarówno Adam Zdunikowski jako Fenton, Marek Szymański w roli Dr Caiusa oraz Paweł Krasulak jako Bardolf zachwycili widzów i czystymi barwami głosów, i grą aktorską, szczególnie w scenach zbiorowych.

Zarówno soliści jak i chór oraz balet znakomicie odnaleźli się również w Odsłonie drugiej Aktu III, kiedy to napięcie akcji rosło z minuty na minutę, kiedy to w Parku w Windsorze spotkali się wszyscy bohaterowie. Scena zbiorowa z udziałem chóru i baletu była pełna ekspresji, napięć, zaskoczeń. I rozwiązań zmierzających do szczęśliwego końca.

To przepiękne wizualnie przedstawienie zaistniało dzięki muzyce. Za pulpitem dyrygenckim stanął Piotr Wajrak, który intuicyjnie i inteligentnie poprowadził orkiestrę. Można powiedzieć, że tego wieczoru to muzyka Giuseppe Verdiego kreowała sceniczną rzeczywistość. Co więcej, harmonizowały z nią nie tylko głosy solistów, ale także i ich gesty. Muzyka nie tylko wypełniała przestrzeń, ale przede wszystkim wywoływała działania na scenie. Ileż w niej było energii, świeżości, dynamizmu oraz ekspresji. To znów liryzmu, poczucia humoru, delikatnych żartów, a także i niezgody. Miało się wrażenie, że to nie kobiety, lecz dźwięki muzyki wrzuciły Hojna z impetem Sir Johna Falstaffa do Tamizy w wiklinowym koszu razem z brudną bielizną. Ale nie tylko o formę zemsty tu chodzi. Główne bohaterki nie mają najmniejszego zamiaru godzić się na warunki Falstaffa. Nie dają się zwieść jego listom, bronią swego honoru i dumy. Udowadniają mu, że nie są bezmyślnymi i bezbronnymi istotami, pozwalającymi na manipulowanie swym życiem. W chwili kiedy kosz wraz z uwięzionym w nim Falstafem z przeogromną siłą został przez nie wrzucony do orkiestronu imitującego rzekę, zaniepokoiłam się o życie Leszka Skrli.

Maciej Prus wyreżyserował na scenie Opery Nova nie tylko w znakomitym stylu operę komiczną, ale przede wszystkim dzieło, nie pozbawione filozoficznych przemyśleń. A wiążą się one z postacią Falstaffa. Sam Giuseppe Verdi, kiedy skończył partyturę, powiedział, żeby Falstaff poszedł swoją drogą przed siebie i żył dalej. Czy nie jest to jedna z najpiękniejszych przenośni ujmująca życie ludzkie i nadająca mu sens?

Leszek Skrla świętować będzie w Operze Nova 30. rocznicę pracy artystycznej. Trzy dekady na polskich i europejskich scenach operowych. Czterdzieści pierwszoplanowych partii wokalnych. I głos, którym urzeka publiczność.
Nie bez powodu artysta wybrał bydgoską scenę operową na swój benefis. Jubileusz świętować będzie w dniu 6 października 2017 w Operze Nova występując w tytułowej roli, w spektaklu „Rigoletto” Giuseppe Verdiego. Opera Nova to miejsce, z którym Leszek Skrla związany jest emocjonalnie, a barwa jego barytonu, niejednokrotnie rzuca czar na publiczność. A poza tym, to wielki zaszczyt móc razem z artystą świętować jego jubileusz właśnie tutaj w Bydgoszczy.

Debiut na scenie Opery Bałtyckiej

Baryton Leszka Skrli jest rozpoznawalny wśród najlepszych polskich śpiewaków. Studia na Wydziale Wokalno-Aktorskim Akademii Muzycznej w Gdańsku, ukończył z wyróżnieniem. Prowadzony przez Andrzeja Koseckiego oraz Piotra Kusiewicza, ukończył je z wyróżnieniem. W roku 1987 na XXII Między-narodowym Konkursie Wokalnym im. Antonina Dworzaka w Karlovych Varach zdobył wyróżnienie, a rok później również i na Konkursie Wokalnym im. Ady Sari w Nowym Sączu.
Leszek Skrla debiutował w 1987 roku na scenie Opery Bałtyckiej w Gdańsku w roli tytułowej w „Cyruliku sewilskim” Gioacchina Rossiniego. Brał udział w słynnych festiwalach: Warszawska Jesień, Vratislavia Cantans, Musica Polo-nia Nova, Viva il Canto, Bydgoski Festiwal Operowy. Z powodzeniem występował jako solista koncertów oratoryjnych w kraju i zagranicą.

W Operze Nova w Bydgoszczy po raz pierwszy wystąpił w październiku 1992 roku w tytułowej roli opery „Cyrulik sewilski” Gioacchina Rossiniego. Na dorobek sceniczny artysty składa się ponad czterdzieści partii operowych, z których większość to role pierwszoplanowe. Spośród nich warto przypomnieć te najważniejsze i ciekawie wykreowane pod względem wokalnym i aktorskim.

Ponad czterdzieści ról pierwszoplanowych

W lutym 2000 roku śpiewał spektakl premierowy Tannhäusera Richarda Wagnera w Operze Bałtyckiej. Rola Wolframa została uhonorowana Nagrodą Teatralną Marszałka Województwa Pomorskiego. W sezonie 2001/02 na scenie Opery Bałtyckiej odniósł kolejny wielki sukces, zdobywając uznanie za kreację Don Carlosa w operze Giuseppe Verdiego Ernani. We wrześniu 2002 r. został zaproszony przez Teatr Wielki w Łodzi do estradowego wykonania opery Cyrulik Sewilski Gioacchina Rossiniego kreując tytułową postać pod dyrekcją Claudia Desderiego. Znaczącym wydarzeniem w drodze artystycznej była rola Scarpii w premierze opery Tosca Giacomo Pucciniego, prezentowanej podczas festiwalu Viva il Canto’2005 w Cieszynie. W listopadzie 2005 r. został zaproszony przez Teatro Massimo w Palermo na Sycylii do zaśpiewania tytułowej roli w Królu Rogerze Karola Szymanowskiego. W roku 2006 inaugurował jubileuszowy sezon artystyczny w Operze Nova w Bydgoszczy śpiewając partię Uroka w premierze opery Manru Ignacego Jana Paderewskiego pod dyrekcją Macieja Figasa. Dzieło to zostało nagrane i wydane przez firmę DUX na nośnikach DVD i CD. W maju 2007 na scenie Opery Bałtyckiej zaśpiewał tytułową rolę w operze Giuseppe Verdiego Rigoletto w reżyserii Marka Grzesińskiego .W październiku 2008 dokonał premierowego, wydanego na nośniku CD, nagrania opery Stanisława Moniuszki Paria pod batutą Warcisława Kunca, w której śpiewał partię Dżaresa. W grudniu 2008 inaugurował otwarcie gmachu Opery Krakowskiej kreując rolę ojca Grandiera w operze Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego w inscenizacji Laco Adamika. W kwietniu 2009 na scenie Opery Narodowej w Warszawie śpiewał partię Marcina Pakuły w operze Verbum Nobile Stanisława Moniuszki. W kwietniu 2010 inaugurował XVII Bydgoski Festiwal Operowy, kreując postać Barnaby w premierze Giocondy Amilcare Ponchiellego w reżyserii Krzysztofa Nazara. W listopadzie 2011 r. w Sali UNESCO w Paryżu odbyła się światowa prapremiera opery Elżbiety Sikory Marie Curie, w której kreował rolę Einsteina. W czerwcu 2012 gościnnie śpiewał rolę Giorgia Germonta w Traviacie Giuseppe Verdiego w Staatstheater Nurnberg.

Makbeth na 25-lecie

25-lecie pracy artystycznej świętował w lutym 2013 r. na scenie Opery Bałtyckiej śpiewając tytułową rolę Makbetha w dziele Giuseppe Verdiego. W uznaniu znaczącego dorobku artystycznego otrzymał z rąk Prezydenta Bronisława Komorowskiego tytuł profesora sztuk muzycznych. Rok 2014 to projekt i nagranie kolejnej płyty CD wydanej przez firmę DUX z dziełem Krzysztofa Pendereckiego Powiało na mnie morze snów. Na scenie Opery Nova w Bydgoszczy śpiewał tytułową rolę w premierze opery Giuseppe Verdiego Rigoletto w inscenizacji Natalii Babińskiej. Kolejna wielka rola w repertuarze Leszka Skrli to Jago w operze Otello Giuseppe Verdiego, którą w maju 2015 z powodzeniem zaśpiewał w Operze Bałtyckiej. W czerwcu 2016 wykonał partię Conte di Luna w spektaklu opery Giuseppe Verdiego Il Trovatore na dziedzińcu Zamku Królewskiego na Wawelu podczas XX Festiwalu Opery Krakowskiej. W maju 2017 po raz pierwszy śpiewał tytułową rolę w operze Giuseppe Verdiego Nabucco.

Ulubiony artysta bydgoskich widzów

Jest ulubionym artystą bydgoskiej publiczności, o czym przekonują ogromne brawa, jakimi nagradzany jest jego talent wokalny. Tak jak w roku 2013, kiedy to po prawie czterdziestu latach na operową scenę powróciła jednoaktowa opera „Rycerskość wieśniacza” Pietro Mascagniego. Wówczas to głęboki i silny baryton Leszka Skrli w kreowaniu postaci Alfia ujął serca widzów. Ileż rozpaczy, zdesperowania wyraził jako zdradzany mąż. Imponował wokalnie i aktorsko. W scenie z Turiddu tembr jego głosu ciął powietrze jak ostry nóż. W tym samy roku kreował rolę Stolnika w „Halce” Stanisława Moniuszki, w reżyserii Natalii Babińskiej. Premiera tej opery zainaugurowała XX Bydgoski Festiwal Operowy. Leszek Skrla jako Stolnik zaprezentował górny pułap swoich zdolności wokalnych i stworzył wiarygodną psychologicznie postać. Widzowie nagrodzili jego kreację gromkimi brawami. I w tym sezonie będzie można podziwiać artystę w tej operze. A także i w roli Ojca w operze „Jaś i Małgosia” Engelberta Humperdincka w reżyserii Cezarego Domagały. Leszek Skrla idealnie czuje się również w spektaklu przeznaczonym dla młodej widowni. I zapewne nadal będzie urzekał ją czystym brzmieniem barytonu wyrażającym miłość ojca wobec swoich dzieci.

Mistrz i studenci

Leszek Skrla zajmuje się także pedagogiką wokalną, kształci studentów w klasie śpiewu solowego na Wydziale Wokalno-Aktorskim w Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku.
A że nic tak bardzo nie świadczy również o wysokiej klasie Mistrza, jak jego uczniowie, to warto przypomnieć, że prof. dr hab. Leszek Skrla wprowadził na operowe sceny wielu studentów. Wśród nich jest także Janusz Żak, absolwent Akademii Muzycznej z Gdańska, który wspaniale zagrał rolę Figara w tegorocznym premierowym spektaklu „Wesele Figara” Wolfganga Amadeusza Mozarta w Operze Nova – studiował pod kierunkiem Leszka Skrli.

Artystę na scenie Opery Nova w Bydgoszczy można podziwiać również i w następujących rolach: Barnaby w „Giocondzie” Amilcare Ponchiellego, Germonta w „Traviacie” Giuseppe Verdiego, Uroka w „Manru” Ignacego Jana Paderewskiego, Rigoletta w operze Giuseppe Verdiego i Sharplessa w „Madama Butterfly” Giacomo Pucciniego.

W tekście wykorzystano materiały biograficzne Leszka Skrli.

 

Najnowsza premiera Państwowej Opery Bałtyckiej urzeka – nie chcę powiedzieć totalnością: kompletnością przedstawienia “Wesela Figara”. Wszystko jest tu potrzebne, przemyślane, powiązane. Wykonane profesjonalnie.
Poczynając od plakatu Rafała Olbińskiego: zapowiada erotyczne mataczenia i takie się tam owszem znajdą, przy czym nie kobiety padają ich ofiarami, lecz to mężczyźni zostają koniec końców wystrychnięci na dudka. Nie sam tylko hrabia Almaviva, ale też i Figaro, i Cherubin, nie mówiąc o postaciach pomniejszych. Urodą, sprytem i kobiecą solidarnością potrafią sprawić, że mężczyzna staje się taki mały jak lalka w ręku nagiej, pawiowłosej piękności u Olbińskiego.

Dalej, co najpierw wpada w ucho: nieśmiertelna uwertura Wolfganga Amadeusza Mozarta, znakomicie wykonana przez orkiestrę pod batutą Jose Marii Florencio, muzyka poprowadzona można rzec ze swadą do ostatniej nuty. Zapierająca dech w piersiach scenografia Małgorzaty Słoniowskiej. Umowna, symboliczna, przejrzysta, chłodna. Ogrzewana emocjami bohaterów. Kostiumy, poczynając od półnegliżu, przez poranne szlafroki itp., coraz bardziej obłapiające i krępujące bohaterów, aż po pełne ukostiumienie, z perukami włącznie. Podzielone kolorystycznie: na czarne i jasne charaktery.

(“Czarne charaktery” to drugi plan intrygantów: Marcelina, Bartolo, Basilio, Antonio). Postaci sceniczne – dobrze obsadzone. Dotyczy to zarówno obsady pierwszej, jak drugiej, niedzielnej premiery. Chcą grać i wiedzą, co jest grane. Właśnie grane, a nie tylko śpiewane, na stojąco. Celuje w tym młodzież: Figaro (Adam Palka), Zuzanna (Julia Iwaszkiewicz), Cherubin (kontratenor Jan Monowid) – mówię o obsadzie sobotniej. Obie łączy Leszek Skrla, najsrożej wyszydzony łowca damskich serc i amator miłosnych podchodów, hrabia Almaviva. Gdyby tak jeszcze miał większy pociąg do dam!

Przedstawienie jest – przynajmniej do przerwy – dynamiczne, a nawet energetyzujące. W drugiej części, rozdzierających dusze arii Hrabiny i Hrabiego, dynamika siada i dopiero pod koniec odzyskuje wigor, kończąc się happy endem. To “siodło” energetyczne Marek Weiss zapewne będzie tłumaczył ideą skierowania uwagi widowni na kłopoty małżeńskie hrabiostwa i niemal cudowne z nich wyjście. Idea jak idea, ale wytrzymać dziesięciominutową solówkę choćby w najdoskonalszym wykonaniu dziś trudno.

Premiera ta dowodzi, że po roku od objęcia POB przez Marka Weiss-Grzesińskiego, przyjętego w Gdańsku dość burzliwie, spełniają się krok po kroku jego zapowiedzi. Po pierwsze: stworzenia zespołu, w którym śpiewacy, chór, tancerze, orkiestra, zespół techniczny tworzą jedną całość. Ta całość stwarza fundament do zaproponowania trójmiejskiej (i nie tylko) publiczności różnorodnego repertuaru.

Spoglądając na parę premier minionego roku, jak “Don Giovanni”, “Eurazja”, “Gwałt na Lukrecji” czy “Men\’ s Dance” można powiedzieć, że słowa Marek Weiss dotrzymuje. A profesjonalizm przez niego samego i doproszonych artystów przedstawień powoduje, że ucicha powoli burza wokół nich. Zła burza, bowiem dobra potrzebna jest każdej sztuce.

 

Kolejny mariaż Opery Bałtyckiej i festiwalu Solidarity Of Arts skutkuje spektaklem operowym, włożonym w kostiumy PRL-u i Solidarności. “Maria” Romana Statkowskiego to piękna muzyka, przeciętne libretto i taka też inscenizacja Michaela Gielety.
Spektakl, który 25 sierpnia zaprezentowano podczas premierowego pokazu w Gdańsku, powstał de facto w 2011 roku na zlecenie Festiwalu Operowego w Wexford w Irlandii. Przygotowany był więc inscenizacyjnie i koncepcyjnie z myślą o zachodniej publiczności, która nie zna dokładnie historii Polski. Wprawdzie libretto Romana Statkowskiego inspirowane opowiadaniem “Maria” Antoniego Malczewskiego, rozgrywa się w XVII wieku (Malczewski zbrodnię na Gertrudzie Komorowskiej z 1771 roku “cofnął” o wiek i przeniósł z Wołynia na Ukrainę) i jego przekaz jest uniwersalny. Jednak reżyser Michael Gieleta “Marię” przedstawia w czasach późnego PRL-u i Solidarności, więc posługuje się emblematami (dźwigi stoczniowe, koksowniki, marsz oddziału ZOMO z pleksiglasowymi tarczami), które powinny być zrozumiałe dla każdego.

Spektakl otwiera prezentacja slajdów na zasuniętej kurtynie, ukazujących w fotograficznym skrócie realia PRL-u podczas uwertury do “Marii”. Niekiedy kurtyna lekko unosi się i oczom widzów ukazuje się w żywym planie wierna kopia obrazka ze zdjęcia. Od pierwszego taktu zaskakuje bogactwo i żywiołowość muzyki Statkowskiego, którą lekko i efektownie wykonuje orkiestra Opery Bałtyckiej (prowadzona z werwą przez odkrywcę i pomysłodawcę wystawienia “Marii” – Łukasza Borowicza).

Pomysł, by oś konfliktu między Wojewodą a Miecznikiem, których dzieci wzięły potajemnie ślub, przenieść na relacje: komunistyczny aparatczyk – opozycjonista-stoczniowiec, brzmi w kontekście tekstu libretta anachronicznie (np. “idę na ustronie”), choć intrygująco.

Mocnym punktem spektaklu (obok muzyki Statkowskiego) jest scenografia Jamesa Macnamary i oprawa multimedialna, przygotowana przez Andrzeja Gouldinga. Gabinet Wojewody dzięki projekcji przestronnego korytarza z tyłu sceny wydaje się niemal studnią bez dna, zaś towarzystwo opozycyjne spotyka się przy stróżówce na terenie stoczni. Za pomocą kilku rekwizytów udaje się nakreślić realia PRL-u, wzbogacone materiałami archiwalnymi (katowanie Marii pałkami milicyjnymi).

Niestety, reżyser Gieleta swoich dobrych pomysłów często nie potrafi odpowiednio wykorzystać. Kuriozalnie wygląda pierwsza scena, gdy Wojewoda pisze list przez kilka minut czekając na koniec utworu muzycznego, by wręczyć go asystentowi. Dramaturgia spektaklu szwankuje w wielu miejscach, emocje śpiewaków (Maria, Wojewoda) niekiedy pozostają papierowe. Wiele do życzenia pozostawia również dykcja Krzysztofa Szumańskiego (Wojewoda), obdarzonego ciepłej barwy basem, którego jednak w wielu momentach spektaklu zupełnie nie słychać.

Na scenie najlepiej wypada dwójka artystów od lat związanych z Operą Bałtycką. Paweł Skałuba jako zakochany w Marii Wacław wypełnia scenę tak pożądaną tu dramaturgią, zaś Leszek Skrla, jako nieufny opozycjonista a zarazem kochający ojciec, tworzy pełnowymiarową kreację, wzbogaconą o spokojny, majestatyczny baryton. Uwagę zwraca też kasandryczne Pacholę (bardzo ciekawa kreacja kontratenora Jana Jakuba Monowida). Zdecydowanie w ich cieniu znajduje się wokalnie i przede wszystkim aktorsko Izabela Matuła (Maria).

Reżyserowi udało się wpisać tę klasycznie prowadzoną inscenizację w lata 80. minionego wieku. W transparentny, czytelny sposób pokazano tragiczną historię opozycjonistów i “politycznych” mezaliansów, jakich w tych czasach nie brakowało. Szkoda, że spektakl, który od irlandzkiej premiery wyróżnia zaledwie część prezentowanych podczas niego zdjęć archiwalnych, obsada i osoba Łukasza Borowicza na stanowisku dyrygenta, jest tak ubogi teatralnie.

Muzyka Romana Statkowskiego zaskakuje różnorodnością barw i motywów. I właśnie tego brakuje zarówno w libretcie i w warstwie teatralnej przedstawienia.

 

Doskonały chór i orkiestra, świetni soliści i nieśmiertelne dzieło, ostra szpila wbita w współczesne obyczaje. “Rigoletto” Giuseppe Verdiego w reżyserii Natalii Babińskiej przypomina lekcję fizjologii, a może nawet sekcję zwłok na… zepsutych elitach (skądinąd, jak podobne są do siebie słowa “elita” i jelita”…).

Bohaterowie, najpierw dokładnie przeżuci, trafiają do żołądka (zmierzając w wiadomym kierunku), w którym mieszają się ze sobą, jak to w procesie trawienia bywa, ku uciesze – chwilowej – gospodarza tego “ciała”. Gospodarz apetyt ma wielki, ale kąski smakują mu tylko w momencie ich upolowania, później organizm domaga się kolejnych atrakcji i kolejnych…

Rozpusta od środka

Takie skojarzenia wzbudziła we mnie scenografia Diany Marszalek, tysiące udrapowanych na podobieństwo jelit metrów materiału krwistoczerwonego i amarantowego, a w nich splecione ciała (sceny erotyczne są, ale nie przesadzone, ale uzasadnione) w jaskrawo kolorowych kostiumach i maskach – czaszkach zwierząt na twarzach, To pałac księcia, doskonałego wokalnie i aktorsko Pavlo Tolstoya, bohatera, którego reżyserka ani do końca nie oskarża, ani nie broni, ale widzowie wydaliby z pewnością surowy wyrok. Natalia Babińska próbuje tłumaczyć, że władca padł ofiarą układu, w którym rządzi jego małżonka, a książę ma zaspokajać swoje najdziksze żądze, by przypadkiem nie wtrącić się do polityki. Pomagają mu w tym wyuzdani dworzanie i (w oryginale garbaty, ale w bydgoskiej wersji cierpiący raczej na porażenie stawów biodrowych) błazen Rigoletto. Nienawidzi on księcia i jego otoczenia, mści się jadowitym słowem za swoje przegrane życie. Błazen kusi do złego, jest dręczycielem, stręczycielem, a przecież też ma córkę, którą ktoś może skrzywdzić i to stanie się osią dramatu. Leszek Skrla, który wcieli! się w Rigoletta jest najmocniejszym filarem spektaklu, można powiedzieć, jego lokomotywą. Jest doskonały, przejmujący i odrażający zarazem, stworzył mistrzowską kreację wokalną i aktorską, dramatycznie grając, a właściwie stając się ojcem. Mam nadzieje, że zachęceni tymi słowami melomani z całej Polski odwiedzą Operę Nova. Niezmiennie warto także nawiedzać naszą operę dla doskonałego chóru, który w “Rigolettcie” jest już jednym organizmem, monolitem, plastyczną masą w rękach dyrygenta, kostiumologa i speca od ruchu scenicznego.

Piękna i bestia

Wracając do Księcia, druga strona medalu to jego skrajna nieodpowiedzialność, która doprowadza do tragedii, ale nie jego tragedii. Uwodząc niewinną córkę Rigoletta, Gildę (pierwsze sceny z córką błazna ubrane są w oszczędne światło i scenografię, bohaterki nie wchłonęły wszak jeszcze pałacowe trzewia) uruchamia, nie zdając sobie z tego sprawy, lawinę tragicznych wydarzeń. Gilda, czyli Krystyna Nowak jest genialna, delikatnej urody, ze wspaniałym głosem, z zapierającym dech w piersiach piano, koloraturową lekkością i wiarygodnie niewinną. Jakiż to kontrast dla pałacowego ogiera, który szybko zapomina o młodej, zakochanej w nim dziewczynie i tonie w ramionach karczmarki Magdaleny (ponętna jak zawsze Dorota Sobczak). Ta jest siostrą Sparafucila (Łukasz Goliński w doskonalej formie wokalnej i w kostiumie życia, czyli w stroju a’la Wiedźmin), płatnego mordercy wynajętego przez Rigoletta do zabicia księcia. Błazen pragnie zemsty za zbrukanie jego córki. Pech chce, że Magdalena żałuje swojego kochanka i uprasza brata, by zabił kogoś innego, wmawiając Rigoletto, że w worku są zwłoki księcia. Gilda podsłuchuje tę rozmowę. Z miłości postanawia złożyć siebie w ofierze, niezrozumiałej, przeczącej sprawiedliwości. Okrutny los mści się w ten sposób na Rigoletto. Oby wszystkie sceniczne zemsty były tak wstrząsające i autentyczne. Żaden z przybyłych na spektakl VIP – ów nie przyćmił spektaklu, choć foyer z pewnością należało do nich…

 

Koneserzy westernów, romansów i powieści romantycznych powinni z całą pewnością wybrać się na “Traviatę” w reżyserii Karoliny Sofulak do Opery Bałtyckiej. Spektakl 26-letniej debiutantki, bazujący na inscenizacji Marka Weissa, nie zaskakuje specjalnymi przemyśleniami o przemijaniu i zapomnianej już współcześnie idei poświęcenia się w imię miłości, jednak z całą pewnością został skonstruowany zgodnie z klasycznymi prawidłami przyzwoitej dramy operowej
Historia operowej Violetty jest przeniesieniem historii Małgorzaty z powieści “Dama Kameliowa” Aleksandra Dumasa syna. Obarczona przypisanej (zgodnie z ludowym odbieraniem przeznaczenia) zawodowi chorobie – suchotami – kurtyzana zostaje postawiona krótko przed swoja śmiercią wobec dramatycznych wyborów. Pierwszy wiąże się z odrzuceniem postanowienia o zakochiwaniu się w kimkolwiek (bo to zguba i cierpienie), drugi wybór zostaje narzucony przez umowne normy społeczne (ojciec Alfreda, zakochanego nieprzytomnie w Violetcie, prosi Violettę o zerwanie związków z synem dla małżeńskiego dobra siostry Alfreda). Violetta, która z miłości do ukochanego i z powodu rozwijającej się choroby, rezygnuje z paryskich uciech w domu rozpusty, godzi się na ofiarę złożoną w imię miłości. Powtarza jednak, niczym antyczna Antygona, że życzy sobie, aby jej poświęcenie zostało zauważone. W okresach przytomnego odbierania świata, ma nadzieję, że miłość jest w stanie pokonać chorobę. Fatum jednak musi zebrać swoje żniwo. Bohaterka nie umiera samotnie, jest przy niej ukochany, który dopiero w obliczu śmierci Violetty przytomnieje oraz ojciec kochanka, Germont, przytłoczony odpowiedzialnością, jaką nałożył na wyczerpaną gruźlicą kobietę. Nie ma złudzeń, że świat zbudowany w operze Verdiego opiera się na schemacie niezaspokojonej miłości, obarczonej odpowiedzialnością kastową oraz na nośnym temacie kochanków w obliczu śmierci. Poniesiona ofiara nie oburza, wstrzymuje uważnego odbiorcę przed radykalizmem poglądowym, a w kontekście gatunkowym, powinna wzruszyć.Karolina Sofulak, której powierzono adaptację inscenizacji Marka Weissa, nieco zliftingowała dzieło, wpisując je w początek XX wieku, nie obarczając spektaklu jednak żadnymi aspektami historycznymi. Skupiła się na temacie powolnego umierania kochającej życie i uciechy Violetty, uwikłanej w ponadczasowe dylematy doświadczonej prostytutki (mieć patrona, który zaliczy ją do swoich własności, czy ulec podszeptom serca, aby wybrać niepewność u boku zakochanego mężczyzny). Nie ma w śmierci Violetty patosu rodem z teatru japońskiego czy opery pekińskiej, nie jest ona wyborem, tylko podporządkowaniem się przeznaczeniu, wywołującym niezbędny w teatrze element wzruszenia czy współczucia. Nie dostrzegłam w gdańskiej inscenizacji problemu buntu wobec losu, a raczej odgradzanie się od świata w przedśmiertnym poszukiwaniu odrobiny miłości. Scenograficzna szklarnia (na zewnątrz której padał śnieg), „usłana” masą tulipanów, symbolizowała odrzucenie świata pozorów i wybranie drogi naturalnego szczęścia. Smutną prawdą mogłaby być teza, że prawdziwe szczęście może się rozwinąć w warunkach równie sztucznych.Osobowością „Traviaty” była zdecydowanie sopranistka Joanna Woś. Zdominowała scenę głosem, wyczuciem dramaturgicznym i urokliwą interpretacją. Publiczność doceniła jej doskonałe przygotowanie w partiach solowych, w których dawała popis swoich niezwykłych umiejętności tonicznych. Zachęcała śpiewem do uważności na dźwięk i melodię słów. Znakomite warunki zewnętrzne były atutem w spektaklu o niebanalnej kurtyzanie. Partnerem scenicznym okazał się nie Alfred (Dariusz Stachura), ale Leszek Skrla grający jego ojca, Germonta. Bardzo wyraźnie zagrał troskliwego człowieka, pragnącego szczęścia dla swoich dzieci, przekonał, że nie chodziło mu tylko o relatywne korzyści wynikające z rozstania się Violetty i Alfreda. Leszek Skrla zachwycał głosem i podejściem do scenicznej historii, wyczuciem dramaturgicznym. Być może wpisany w pewien schemat postrzegania mężczyzn, a być może zwyczajnie mało skupiony okazał się Dariusz Stachura. Bardzo skromnie operował środkami artystycznymi dla wyrażenia swej miłości do Violetty. Nie odegrał romantycznego kochanka ani też urażonego i rozwścieczonego mężczyzny. Za bardzo tonował emocje. Na uwagę zasługuje Ingrida Gapova, grająca skromniutką rolę Anniny, służącej. Przygotowanie głosowe wyśmienite.

Współczesna opera, jeżeli nie jest wydarzeniem społecznym czy komercyjnym musi zawierać takie elementy, które pozwolą nawet najbardziej rozleniwionych operowo odbiorców kultury sprowokować do myślenia i wzruszenia. Dla mnie niecodziennym okazał się śpiew Joanny Woś oraz jej dbałość i elegancja sceniczna. Długie partie solowe nie nużyły, tylko zachęcały do coraz uważniejszego wczuwanie się w rytm i tembr głosu, dzięki którym historia umierającej kurtyzany zamieniła się w smutną opowieść o prawdziwej miłości delikatnej kobiety. Karolina Sofulak pokazała, że umie dobrać aktorów, przemienić sceny zbiorowe na małej scenie Opery Bałtyckiej w barwne widowisko, a “Traviatę” podać klasycznie, choć interesująco. Dzięki wspólnej pracy uznanego inscenizatora i młodej rezyserki powstało dzieło smakowite, godne polecenia wrażliwym na muzykę odbiorców nie tylko w Trójmieście.

Marek Weiss mówił rozentuzjazmowany po spektaklu, że zacząl się nowy etap dla wszystkich mieszkańców Trójmiasta, szczególnie Gdańska. Rozpoczęła się budowa Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego, lecz powstał również z inicjatywy ludzi kultury, biznesu i polityki Społeczny Komitet Wsparcia Budowy Opery Bałtyckiej, co pozwala mieć nadzieję, że już…za 8 lat będziemy mogli cieszyć się nowym budynkiem operowym na Pomorzu.